Después de más de 25 años fuera del circuito formal de teatros, salones y boites de Santiago, y manteniendo sus actividades casi exclusivamente en Rodeos a lo largo del país, este 14 de septiembre Las Morenitas están de regreso y lo hacen a lo grande: se presentan en un exclusivo concierto en la Sala SCD de Bellavista.
El íntimo concierto comenzará a las 20 horas y en él Las Morenitas tendrán oportunidad de presentarnos un resumen de lo más selecto de su repertorio de cantoras tradicionales, conformado por cuecas, tonadas, valses y habaneras de antigua data, arraigadas en lo más profundo del repertorio campesino.
Las Morenitas comenzaron sus actividades musicales en el mes de marzo de 1954, en la calle Montenegro, en Ñuñoa, cuando Chabelita Fuentes y Laurita Yentzen -ex compañeras de curso y vecinas del barrio- decidieron dar el paso de comenzar a cantar juntas como las Morenitas. La carrera artística de Chabelita había comenzado muy tempranamente como solista los días martes y jueves de 14 a 14.30 hrs. en los auditorios de Radio El Pacífico, el año 1949. Allí compartió escenarios con su prima Chela Torres, y también con Alicia Lopez, quien, al escuchar su voz a través de las transmisiones radiales, la fue a conocer a la salida del programa. Este hecho marcaría una amistad que se mantuvo por muchos años.
En 1950, Chabelita es invitada por Fernando Montero, amigo de su padre y su maestro de guitarra, a integrar el cuarteto los Provincianos, integrado también por Mario Oltra y Alejandro Angeloni. La salida de uno de sus cantantes y guitarristas, Juan Padilla, hacía urgente buscar un reemplazante. Montero se había encargado durante muchos años de visitar la casa de Chabelita, y enseñarle casi la totalidad del repertorio de los provincianos, incluidos los punteos en segunda voz de guitarra, y la tercera voz en el canto. Gracias a esto, no tardó nada en acoplarse a la solidez musical y a la larga trayectoria de Los Provincianos. Con ellos participó activamente de la vida cultural del Santiago de aquella época. Cantaron en los principales auditorios de las radios santiaguinas (El Pacífico, Cooperativa Vitalicia, Minería, etc...), en fiestas y recepciones oficiales a delegaciones extranjeras, en ferias campesinas, en rodeos, y también en los principales locales de la bohemia santiaguina. Conocida en esos años fue la afición del presidente Gabriel González Videla por el cuarteto: se convirtieron prácticamente en los músicos oficiales de la presidencia de la República. Además de cantar en fiestas privadas, les tocó viajar a Buenos Aires en la delegación chilena que fue a saludar al presidente Perón el día de su ascensión. Después de un intenso viaje en avión, regresaron por tierra a Chile, permaneciendo un mes en la ciudad de Mendoza realizando presentaciones en sus principales locales nocturnos y radios.
Pero, volvamos a Las Morenitas. En 1954 Chabelita ya estaba cansada de participar con los Provincianos, principalmente por la gran diferencia de edad y de carácter entre ella, de 24 o 25 años, y ellos, que sobrepasaban con creces las cinco décadas. Es en este año cuando Chabelita decide invitar a Laurita, su vecina, a ensayar. Y no tardaron en salir a las canchas. Su primer Rodeo fue en la comuna de Salamanca, en el mes de abril de 1954.
Desde aquella época muchas cantoras han integrado Las Morenitas, simpre con Chabelita a la cabeza. Así podemos nombrar a Laurita Yentzen y a Petty Salinas, quienes conformaron el trío inicial. Petty Salinas se integra al poco tiempo de fundadas las Morenitas. Chabelita y Laurita habían decidido buscar una arpista, y les recomendaron a una joven estudiante en la academia de Pepe Molina. Las tres participaron en la grabación del primer LP de Las Morenitas, Ranchito de Totora, grabado probablemente en 1956-57. El matrimonio de Laurita, provocó que Las Morenitas volvieran a ser un dúo, integrado por Chabelita y Petty. Luego el matrimonio de ésta última dejó sola a Chabelita, quien encontro por commpañera a su buena amiga Alicia López, la que posteriormente integró del dúo Las Dos Alicias. Dicho dúo duró poco, por lo que en el año 70, y hasta la década del 90, Chabelita integró el dúo junto Juanita Vergara. Con ella grabó el LP Cuecas Pal Rodeo, y el LP Canto a Sudamérica. A su vez, un cassette llamado Las Morenitas en Rodeo. En 1995 Laurita Yentzen, regresa desde Malargüe y se reintegra a Las Morenitas. Funcionando nuevamente como Trío, realizan importantes actuaciones en Rodeos y para diversas investigaciones musicológicas, tanto en Santiago como en Rancagua.
Durante la década del 2000, con el retiro de Juanita Vergara, integran el trío la cantora de la localidad de Salsipuedes, Ofelia Gana, y la cantora sanvicentana Fani Flores. Laurita por problemas de salud de su marido y propios, debe mantenerse al margen de la agrupación, pero sin perder el contacto con Chabelita. Con ella viajan a Malargüe y Mendoza, a conocer y a cantar en ambas ciudades.
En la actualidad las Morenitas están conformadas como un cuarteto, el cual está integrado por Laurita Yentzen y Chabelita Fuentes, junto a las cantoras sanvicentanas Fani Flores y Emilia Ramírez. Ellas serán las encargadas de brindarnos un hermoso concierto este 14 de Septiembre en la Sala SCD, comenzando a celebrar sus sesenta años de historia ininterrumpida, siendo una hermosa una oportunidad única para que el público joven se reencuentre con las maestras y damas del canto tradicional chileno.
Entradas disponibles en la boletería de la sala y a través del sistema ticketek (venta online) o en Cine Hoyts y tiendas Falabella.
viernes, 16 de agosto de 2013
sábado, 6 de julio de 2013
LA CULTURA POPULAR FRENTE A LOS PODERES DEL ESTADO Y LA IGLESIA
La CULTURA popular frente
a los poderes del Estado y la Iglesia
'18 de septiembre en santiago', 1845
óleo de Ernesto Charton de Treville (1818-1878)
Museo del Carmen de Maipú
Bajo la
sombra de la Iglesia
La
Iglesia Católica, ligada desde la época colonial chilena y hasta muy entrado el
siglo XIX al Estado, es decir, con total acceso para intervenir en los asuntos
administrativos y políticos de la Corona de España y en la República, hizo
sentir su influencia, durante todo el período enunciado, no sólo en asuntos de
la fe y en las políticas respecto de los indígenas, sino también en la censura
a las expresiones populares, especialmente en lo referido al vestuario,
celebraciones y diversiones de los grupos sociales identificados dentro del
llamado “bajo pueblo”, aquellos que no eran, según la denominación colonial, “vecinos
con casa poblada”. La posición eclesiástica se expresó normativamente en la
realización de cinco Sínodos Diocesanos[i], de los
que se conservan las disposiciones de tres.
Desde
el Primer Sínodo de 1670, convocado por el obispo fray Diego de Humanzoro,
hasta el del obispo Manuel Alday y Aspée, en 1763, se detecta una evolución
pedagógica de la Iglesia respecto de las fiestas, la que va de la limitación a
la racionalización de ellas y desde un carácter correctivo hasta un camino más
racional que muestra ya ciertos rasgos del pensamiento ilustrado, es decir, con
claro influjo dieciochesco.
El
Sínodo de Alday delimitó con mejor precisión la mayoría de los puntos ya
tratados en otros Sínodos, manifestando el conocimiento del obispo acerca del
derecho vigente en su época, por lo que el Sínodo manifiesta mayor amplitud de
sus fuentes, las que se remontan a concilios y sínodos anteriores en Europa.
Trató prácticamente todos los temas abordados en el del año 1688, profundizando
el tratamiento de algunos en capítulos especiales, como ocurrió con el
bautismo, el matrimonio, las misas y las fiestas.
Si
bien la jerarquía eclesiástica española y americana no compartió plenamente el
pensamiento ilustrado francés, que consideraba las fiestas tradicionales como
una manifestación bárbara y abusiva que ofuscaba el intelecto del hombre, en el
Sínodo de Alday se advierte un nuevo racionalismo tendiente no solamente a
castigar la evasión de normas, sino más bien a crear una pedagogía basada en la
moderación y en la cordura que evitase los excesos, previniera contra los
abusos y pusiese un atajo a cualquier desborde. Ciertos efectos de las
celebraciones festivas, como el desorden, empezaban a ser considerados por la
autoridad como reñidos con el buen sentido y con la moralidad.
El
obispo Alday hizo agregar al texto del sínodo dos autos o declaraciones
jurídicas acerca de las llamadas fiestas de campaña –es decir, las realizadas
en el campo y sectores suburbanos-, y las de toros; también añadió dos autos
más del gobierno sobre las carreras de caballos, juegos de chueca y cierre de
las pulperías en los días festivos, que muestran la estrecha concordancia entre
los poderes eclesiástico y civil acerca de las restricciones de las diversiones
y regocijos.
Por
sorprendente que nos parezca hoy, el texto del Sínodo de Alday incluso se ocupa
de restringir, como anteriormente se había establecido en otros Sínodos, el
ingreso de las carretas a las ciudades, que se practicaba sin control durante
las fiestas públicas, la mantención de la apertura de las tiendas comerciales y
hasta la actividad laboral de la población. Se insistió además en el carácter
que debían tener las fiestas de guardar y se prohibió, durante la realización
de éstas, el desarrollo de rodeos, labores agrícolas y viajes. Se dirigía
especialmente la atención a las fiestas de campaña, censuradas por incitar a
ciertas prácticas que promovían una promiscuidad tal que no podía ser tolerada
por la autoridad eclesiástica.
A
partir de la Independencia, las fiestas religiosas experimentaron una fuerte
restricción por parte de la autoridad civil. Sin embargo, en zonas rurales
periféricas la pervivencia de la fiesta religiosa tradicional fue favorecida
por el aislamiento del nuevo “espíritu del siglo”: el secularismo; vestigios de
ello son las fiestas que han llegado hasta hoy como parte del folclore.
La
nueva racionalidad que empezaba a penetrar Chile por diversas vías, modificó la
actitud de ciertos gobernantes, de la élite cultural e, incluso, de la
jerarquía eclesiástica. En gran medida estas ideas siguieron los postulados de
la España ilustrada de la segunda mitad del s. XVIII, de alguna forma influida
por la Francia revolucionaria y, en parte, como reacción antiespañola, recién
cruzado el umbral de la Independencia. Se hacía así presente en las nuevas
actitudes de las autoridades chilenas, frente a la cultura lúdica y mágica
tradicional, un atisbo de lo que el teórico alemán Max Weber designa tan
certeramente como “el desencantamiento del mundo”, actitudes oficiales que
hicieron rechazar “como superstición y desafuero la búsqueda de medios mágicos
para la salvación”.
Respecto
de este problema de la contemporaneidad: “el desencantamiento del mundo”,
existen ciertos representantes de la cultura posmoderna –filósofos, sociólogos,
antropólogos e historiadores- que aquilatan los efectos negativos de la
racionalización para el ser humano y para la naturaleza. Como consecuencia de
esto, comienza a añorarse la espontaneidad y el espíritu lúdico de la era
pre-moderna y se propone el “reencantamiento del mundo mediante el estímulo a
la creatividad, a la fantasía y al cultivo de la persona”. Ese espíritu de la
pre-modernidad inserto en la fe del pueblo, es decir, en lo humano y lo divino
que se mezcla en la religiosidad popular, se ha definido como “el mundo
maravilloso de las creencias colectivas de una comunidad” que se va
consolidando a través del tiempo sin la premura que trata de imponer la
contemporaneidad, merced a lentas corrientes subterráneas que cuajan en bases
incorruptibles y firmes para la sabiduría popular, la que puede estimarse como
un impulso interpretativo del mundo llevado a cabo por sectores oprimidos y
marginados de la sociedad moderna y modernizante, esfuerzo que va tras la
construcción de un mundo antagónico e inverso al impuesto por el sistema de
dominación, es decir, la sabiduría popular es fundamentalmente el reverso de la
ideología dominante, la respuesta que se levanta como la antítesis de la
interpretación oficial del mundo. Esto es, dado que la ideología oficial es la
cristiandad hispano-católica, la sabiduría popular se parapetará tras las
formas paganas. Si la primera evoluciona a una cristiandad ilustrada, la segunda
se presentará como un cristianismo supersticioso. En última instancia, en un
transecto que muestra la evolución de la lucha de las élites contra las
expresiones populares, si la ideología dominante se muestra como modernidad
civilizadora, la cultura popular se configurará como bárbara, atrasada e
inculta. Es en este punto donde sobrevienen los nuevos tiempos de la República.
'El 18 de septiembre, 1953' de Israel Roa (1909-2002)
La
República enfrentada a la cultura popular
Así
las cosas, la Independencia de Chile, aunque significó una renovación y, en
ciertos casos, bruscos cambios en el trato del Estado hacia las expresiones
populares festivas, no trajo consigo un cambio sustancial en el panorama visto
más arriba en relación a la pugna entre la Iglesia y la cultura popular, más
bien una variación paulatina dada por la progresiva separación del dúo
eclesiástico-estatal. Esta separación institucional entre el poder terreno y el
celestial culminó con la promulgación de las leyes laicas, entre ellas las del
Registro Civil, matrimonio civil y cementerios públicos, en la década de los
’80 del siglo XIX.
Es
el Estado moderno en construcción el nuevo actor principal en la escena del
siglo XIX, vestido, maquillado y entrenado por la élite triunfante de la
emancipación. Esta élite enfrenta ahora a las expresiones populares buscando
primeramente la legitimidad de su modelo. El principio de legitimidad de todos
los regímenes políticos modernos ha sido la soberanía popular y su ejercicio
bajo ciertas condiciones. En una sociedad tradicional, esto es, pre-moderna, la
soberanía es concebida como un conjunto de grupos de pertenencia orientada por
valores que trascienden la voluntad específica de cada uno de sus componentes,
es decir, el sujeto diluye su individualidad en su respectiva comunidad. La
sociedad moderna, en contrario, trazó una ruta hacia la configuración del
individuo, que pasó a ser el elemento fundamental de una sociedad diseñada como
una asociación voluntaria, legitimadora del sistema político, de hombres. Dejamos establecida esta
connotación de género, entendiendo que nos referimos al contexto de los inicios
de la sociedad republicana en Chile.
El
avance del siglo XIX supuso una constante y renovada tensión entre las élites
modernas y la sociedad tradicional, tensión que vivieron por lo demás todas las
sociedades que transitaron hacia la modernidad política. Esta controversia
siempre viva, tuvo diversos modos de resolución. En Chile, como en la mayoría
de los Estados liberales decimonónicos, se resolvió gradualmente este antagonismo
identificando al pueblo soberano con las élites modernas, restringiendo a éstas
el ejercicio de los derechos cívicos y de la práctica política, vía que se hizo
más patente aún a partir de 1830, de la mano del levantamiento por las armas de
un Estado burocrático, el “Estado en forma” ultraconservador de Portales. Sin
embargo, se afirma que el proceso de construcción de este modelo societario se
habría iniciado con la llegada de los españoles, quienes constituyeron una
burocracia cívico militar y un sistema jurídico que regulaba las instituciones
y las relaciones sociales. No obstante, sobre la base de este modo básico de
constituir la burocracia estatal, se necesitaba emplazar un Estado nacional que
fuera el marco adecuado para la incorporación de Chile al capitalismo
internacional.
Una
de las herramientas esenciales de construcción de una sociedad ordenada bajo
los parámetros planteados por la élite ilustrada es un sistema nacional de
educación, regida por cánones del conocimiento racional y en permanente lucha
contra una sociedad considerada como caótica. Como consecuencia de la
utilización de esta potente herramienta educacional concertada desde el Estado,
se origina una cultura positivista como agente que sustenta la homogeneidad
lingüística, política y administrativa necesaria para construir la unidad por
sobre las barreras políticas.
Este
esquema de la modernidad ha sido más que un anhelo constante en Chile desde el
período de la Emancipación, pero ello no significa que la modernidad en nuestro
medio no haya sido problemática. Ha sido, sobre todo, una aspiración, un
proyecto, una utopía que ha tenido que funcionar en un terreno claramente
adverso y tradicional. Esta última dificultad alude, con toda seguridad, a que
la cultura popular ha constituido para las élites modernizantes ese mismo
formidable oponente que tanto combatió y reglamentó la Iglesia colonial, como
hemos visto. Asimismo, a estas dificultades en los trayectos de la modernidad
en nuestro país, se agrega el hecho de que ella no siempre se ha formulado o
explicado de acuerdo a parámetros y categorías generadas por nosotros mismos en
América o en Chile, llegando a ser un modelo impuesto en forma incongruente con
la realidad en la que ha tenido que operar.
'La pampilla de Coquimbo' de Israel Roa (1909-2002)
En
su relación con las expresiones populares, esencialmente la fiesta, este Estado
en construcción y las élites que lo conducían se encontraban en pleno auge
moralista, con un potente influjo eclesiástico, no sólo institucional, sino que
también en el plano espiritual. En efecto, en 1823 se prohibieron definitiva y
completamente las corridas de toro, práctica ancestral en Chile, pero que hería
los sentimientos de las muy racionales y delicadas sensibilidades de la élite
dominante. Portales creyó oportuno poner la medida en vigor, instruyendo a los
intendentes en noviembre de 1835 para que la hicieran cumplir en los
territorios de su jurisdicción. También el mismo Ministro, a quien tanto se le
ha ponderado su gusto por las diversiones del pueblo por parte de sus
panegiristas, quedando ello incluso como dogma de la tradición y del mito en
diversas letras de cuecas, intentó desarraigar las ramadas de las grandes
fiestas. Esta actitud encierra la expresión patente de la visión que las élites
tenían de las expresiones populares y de la forma de hacer política, lo que
incluía la responsabilidad del Estado por la instrucción y moralidad pública.
Para
conocer más de cerca las actitudes del Ministro, transcribiremos algunas de sus
expresiones en torno a las chinganas o ramadas: “se presenta un aliciente
poderoso a ciertas clases del pueblo para que se entreguen a los vicios más
torpes y a los desórdenes más escandalosos”…..”por un hábito irresistible
concurren a ellas personas de todos los sexos y edades, resultando la perversión
de unas y la familiaridad de otras con el vicio, el abandono del trabajo, la
disipación de lo que éste les ha producido y muchas riñas y asesinatos”. Agrega
una aparente paradoja resultante de la relación entre las ramadas o chinganas y
la administración local, constituida por la inconveniencia que resulta del
lucro de los cabildos con el remate de las plazas para hacer en ellas estas
ramadas: “los pueblos no deben aumentar sus propios arbitrios a expensas de la
moralidad de ellos mismos”. Todo esto concluye en la disposición tajante del
Ministro para prohibir absolutamente que en todos los pueblos de la República
se levanten ramadas.
El
anterior es un capítulo más de la lucha de la minoría ilustrada contra las
costumbres populares en las que pervive, con más o menos fuerza, un fondo
barroco. Esta lucha, consecuencia de la profunda escisión entre dicha minoría y
el grueso de la población, que se produjo en el siglo XVIII, es una clave para
entender, en general, todo el siglo XIX hispanoamericano.
Una
descripción de la prensa de la época nos relata: “en las plazas de los pueblos
o en la inmediación de la iglesia donde se celebra la festividad, se forma un
círculo de pequeños cuartos cubiertos con ramas, destinados a la venta de
licores fuertes, a los cantos y bailes indecentes y a la destemplanza. En estos
sitios se ve concurrir por desgracia a toda clase de personas y no parece sino
que el pudor está proscrito en su recinto, donde tiene lugar tal vez más de lo
que abominábamos en las bacanales de los gentiles”. Frente a estos “horrores” e
“inmoralidades”, el Estado procedió a formular diversas leyes, decretos y
ordenanzas, con las que un investigador no muy acucioso se puede encontrar a
cada paso. Un par de ejemplos, que a nuestros ojos parecen excelentes piezas hechas
a la medida de un teatro jocoso o tal vez de la picaresca española:
“Art.
72. La policía impedirá reuniones de niños u hombres, que suelen hacerse para
gritar en óleos[ii]
o formar alguna otra clase de ruido o algazara”. Ordenanza de Policía de Valparaíso, 8 de enero de 1847.
“Art.
61. No se permitirán reuniones de niños en la celebración de óleos, ni que se
moleste por ellos a las personas que concurren a este acto religioso. A los que
se encontraren en tales circunstancias, los ajentes (sic) de policía los harán
retirar a sus casas y si desobedecieren, los llevarán a la guardia”. Ordenanza de Policía de Talca, 28 de
mayo de 1855.
A
través de las chinganas y las ramadas el mundo popular otorgó originalidad a la
fiesta cívica nacional, cumpliendo un papel preponderante en la configuración
de la mencionada fiesta, puesto que se transformó en una colectividad creativa,
capaz de proporcionarle a esta instancia festiva institucional un carácter
lúdico y sobre todo esos rasgos carnavalescos que hasta hoy forman parte de su
definición y esencia.
Las
ramadas, chinganas y fondas, cuyo origen puede situarse con pocas dudas en el período
colonial, eran manifestaciones propias del mundo popular, poseyendo enorme
flexibilidad en la medida en que todos los espectáculos y diversiones
informales y oficiales tomaban este singular cariz de interacción. El mundo
popular vio en la fiesta cívica republicana una nueva oportunidad en la cual
poder desplegar su peculiar forma de festejo y diversión. Este proceso de
apropiación fue tolerado y permitido por la clase dirigente, puesto que para la
autoridad era primordial que los sujetos populares participasen y se empaparan
de la idea de pertenecer a una comunidad planteada en términos nacionales.
El
historiador Gabriel Salazar informa que en 1840 se distinguían tres tipos
distintos de espacios de diversión popular: fondas, cuya ubicación las
vinculaba a clientes principalmente urbanos; chinganas propiamente tales, de
carácter suburbano; en tercer lugar estaba la ramada, esencialmente transitoria
en su instalación, yendo de un punto a otro donde se llevase a efecto una
celebración cívica o bien informal.
Un
efecto a considerar, de mucho interés para lo que hoy se llama “empleo”, es la posibilidad
que otorgaron y brindan hasta hoy las fondas, chinganas y ramadas de que muchos
sujetos tuviesen un puesto de trabajo, al menos mientras durare la fiesta.
Quien escribe puede suscribir plenamente este hecho.
Resulta
muy interesante consignar el trayecto que ha tenido un espacio geográfico
ubicado al sur de Santiago, destinado desde los albores de la República para la
instalación de la fiesta popular, como un intento exitoso de dirección por
parte de la élite gobernante. Se trata del predio llamado “El Conventillo”, denominado
así por haber sido desde muy antiguo una propiedad suburbana de los
Franciscanos, el cual fue vendido en 1823 por doña Rosa Rodríguez Riquelme,
hermanastra de don Bernardo O’Higgins, al vicealmirante Manuel Blanco Encalada.
Éste dividió la propiedad en dos sectores, una de los cuales fue adquirida por
el Estado con el objeto de establecer un campo de instrucción militar. Esta
escritura de venta se firmó el 1º de febrero de 1834, aunque la transacción
figura asentada en las Actas del Cabildo de Santiago de fecha 13 de mayo de
1829 y 30 de noviembre de 1830. Siguiendo con los avatares de “El Conventillo”,
el 14 de junio de 1842, el Estado permutó la heredad comprada a Blanco Encalada
en parte de pago por los extensos terrenos que el Gobierno compró para
establecer el campo de instrucción definitivo, conocido posteriormente como
Campo de Marte, que llegó a ser el Parque Cousiño, actual Parque O’Higgins. Para
los curiosos de la evolución urbana de Santiago, consignaremos que la propiedad
que primitivamente vendió el vicealmirante al Estado estaba entre los
siguientes límites: la Av. Matta, antiguo Camino de Cintura, por el norte; la
actual calle San Diego, por el oeste; el Zanjón de la Aguada, por el sur; la
Av. Vicuña Mackenna, otro tramo del antiguo Camino de Cintura, por el oriente.
'Vista de Santiago desde Peñalolén' de Alejandro Cicarelli
Finalizaremos
esta enjundiosa crónica de las diversiones populares frente a los poderes
institucionales, transcribiéndoles una descripción de una celebración popular
de la mano de la simpática, desprejuiciada y gozadora inglesa Maria Graham, que
contradice tajantemente todas aquellas descripciones negativas, tendenciosas e
interesadas que hemos revisado sobre la fiesta popular y sus efectos. Nuestra
viajera, un día de agosto de 1822, en Santiago, fue:
…”al
llano, situado al suroeste de la ciudad, para ver las chinganas, o entretenimientos
del bajo pueblo, que se reúne en un lugar todos los días festivos y parece
gozar extraordinariamente en haraganear, comer buñuelos fritos en aceite y
beber diversas clases de licores, especialmente chicha, al son de una música
bastante agradable de arpa, guitarra, tamborín y triángulo, que acompañan las
mujeres con canciones amorosas y patrióticas. Los músicos se instalan en carros
techados generalmente con caña o paja, y tocan sus instrumentos para atraer
compradores a las mesas cubiertas de tortas, licores, flores, etc., que los
parroquianos compran para su propio consumo o para las mozas que desean agradar”…”El
pueblo, mujeres y niños, tiene verdadera pasión por las chinganas”…”Estoy segura de que en Inglaterra entre
tanta concurrencia no dejaría de haber desórdenes y riñas; pero nada de esto
sucedió aquí a pesar de que se jugó mucho y se bebió no poco”[Los
destacados son nuestros].
Bibliografía
Sugerente
Bravo
Lira, Bernardino. El absolutismo
ilustrado en Hispanoamérica. Chile (1760-1860). De Carlos III a Portales y Montt.
Santiago: Universitaria, 1992.
Cruz
de Amenábar, Isabel. La fiesta.
Metamorfosis de lo cotidiano. Santiago: Ed. U. Católica de Chile, 1995.
Graham,
Maria. Diario de mi residencia en Chile
en 1822. Santiago-Buenos Aires: Ed. Francisco de Aguirre, 1972.
Jocelyn-Holt,
Alfredo. “Liberalismo y modernidad. Ideología y simbolismo en el Chile
decimonónico: un marco teórico”, en Krebs, Ricardo y C. Gazmuri (eds.), La revolución francesa y Chile.
Santiago: Universitaria, 1990, pp. 303-334.
Peralta,
Paulina. ¡Chile tiene fiesta! El origen
del 18 de septiembre (1810-1837). Santiago: LOM, 2007.
Salazar,
Gabriel. Ser niño “huacho” en la historia
de Chile (siglo XIX). Santiago: LOM, 7ª reimpresión, 2011.
-------------------------.
Labradores, peones y proletarios.
Formación y crisis de la sociedad popular del siglo XIX. Santiago: Ed. SUR,
1985.
Salinas,
Maximiliano. En el cielo están trillando.
Para una historia de las creencias populares en Chile e Iberoamérica.
Santiago: Ed. U. de Santiago, 2000.
Serrano,
Sol. Universidad y nación. Chile en el
siglo XIX. Santiago: Universitaria, 1993.
Notas
[i] “Junta del
clero de una diócesis, convocada y presidida por el obispo para tratar de
asuntos eclesiásticos”. En Diccionario de
la R.A.E., 21ª Ed., Madrid: Espasa, 1992.
[ii] Es el
nombre dado en términos simplificados a la celebración del rito de bendición,
por parte del obispo de cada Diócesis, de los óleos o aceites consagrados para
llevar a cabo la extremaunción de los enfermos, la bendición de las campanas,
el óleo de los catecúmenos, quienes se preparan a recibir el bautismo, y el Óleo
Crismal con que se impone el Sacramento del Bautismo.
viernes, 12 de abril de 2013
GENEALOGÍA DE LA CANTORA CHILENA
GENEALOGÍA
DE LA CANTORA CHILENA
Según el historiador Eugenio Pereira Salas, en la segunda mitad del siglo XVIII se establecieron en Chile las dos ramas principales del canto y la poesía popular: la rama femenina, la cantora, y la rama masculina, el pallador o, como se conoce hoy también, el poeta popular. Lo anterior se basa en un estudio clásico del doctor Rodolfo Lenz, el que, por lo demás, es el primero en establecer por escrito en una monografía, y dentro de la tradición institucional académica, los rubros y características de la música y la poesía de tradición vernacular. Dejemos hablar al eminente filólogo:
“Yo considero que uno siempre es
continuadora de otras actividades, de otra persona, que la ha formado”
Gabriela
Pizarro, Revista Chile
Ríe y Canta Nº 2, mayo-abril 1992, Santiago.
Mujer con guitarra de Ezequiel Plaza (1891-1947)
Según el historiador Eugenio Pereira Salas, en la segunda mitad del siglo XVIII se establecieron en Chile las dos ramas principales del canto y la poesía popular: la rama femenina, la cantora, y la rama masculina, el pallador o, como se conoce hoy también, el poeta popular. Lo anterior se basa en un estudio clásico del doctor Rodolfo Lenz, el que, por lo demás, es el primero en establecer por escrito en una monografía, y dentro de la tradición institucional académica, los rubros y características de la música y la poesía de tradición vernacular. Dejemos hablar al eminente filólogo:
“Es
común a ambas ramas que el canto se hace
casi siempre en voz muy aguda. Las mujeres usan de preferencia el falsete
[…] Las cantoras cultivan casi
exclusivamente el baile y los cantos alegres, en estrofas de cuatro y,
menos a menudo, cinco versos; sus instrumentos son el arpa y la guitarra. Los
hombres, en cambio, se dedican a los escasos restos del canto épico (romance),
la lírica seria, la didáctica y la tenzón
(controversia poética, llamada “contrapunto”). La forma métrica preferida [por
el canto masculino] es la décima espinela y su instrumento, el sonoro guitarrón en el centro del país, y en
las regiones del norte o del sur, el rabel”.
[Los remarcados y la acotación entre paréntesis cuadrados son nuestros].
Pero
habría que buscar la punta de esta madeja, si existiese, en los inicios de la
historia de la sociabilidad humana. Lo que podríamos identificar como la
reunión social del salón, o más bien lo que entendemos como la ocasionalidad
familiar e íntima que se produce en torno a la comida, la bebida y, cada vez
menos frecuentemente, a la música como ingrediente principal. Porque,
convengamos, no es lo mismo poner o interpretar en vivo música para ser
disfrutada en un entorno de relativa atención, de conversación que no se
interrumpe con el mensaje musical, que dejar correr un cierto “ruido de fondo”
permanente, capaz de llenar los eventuales vacíos de un parloteo y risas insustanciales.
Para
seguir con la historia, hay estudiosos que fijan los inicios de la sociabilidad
en los tiempos de Platón y Sócrates. Con esto se da carta de origen al salón
moderno occidental con un tinte decididamente intelectual. Pero cualquier
recorrido que dé cuenta de la historia del salón y su funcionalidad,
principalmente los de la clase acomodada, debe considerar su fluctuación entre
los que se limitan a la visita que mantiene y fomenta un intercambio sin
pretensiones intelectuales y los que adquieren, sobre todo en el París del
siglo XIX, un prestigio intelectual equivalente a la Academia.
En
el mundo medieval regido por los señores feudales –cuyos émulos se podrían
hallar entre muchos de los que hasta hace cuarenta y tantos años detentaban un
poder omnímodo en los latifundios del Chile rural-, los trovadores y sus
composiciones poéticas de lírica diversa traspasaban los puentes levadizos del
castillo. La reunión para escuchar el canto y recitación del trovador viene a
ser lo más cercano a lo que podemos reconocer como la sociabilidad del salón.
Los salones cortesanos furtivos imprimen un ambiente lúdico erótico de
conquista y coqueteo. Con el correr de los siglos, el piano va reemplazando al
laúd y la voz de una joven que canta arias de óperas reemplaza el canto de la
poesía enamorada del trovador.
Al
nacer del Renacimiento se distingue la sociabilidad del castillo feudal de la
de los salones ciudadanos, cuando despunta el alba del surgimiento de la
burguesía comercial y bancaria, pero el castillo sigue recibiendo con especial
amabilidad al visitante. Estas ocasiones constituían un evento donde se
renovaban las ideas, llegaban noticias del exterior y, si el visitante era
cantor o poeta, el ambiente podía enriquecerse con mil motivos. En las urbes el
mecanismo era distinto. En las calles se expresaban los ciudadanos que podían
relacionarse con sus amigos y conocidos. En cambio, las mujeres eran las dueñas
de la sociabilidad hogareña, donde no había inconveniente en reunir damas y
caballeros jóvenes. Aquí, donde la mujer gobierna, se une sociabilidad y
cultura.
La
actuación de la mujer como protagonista de la sociabilidad, principalmente en
su papel de lo que llamaremos cantora,
en Chile puede explorarse por medio de diversos testimonios de viajeros
procedentes de varios países europeos y de la propia América del Norte, entre
los siglos XVIII y XIX. Dejaremos hablar sólo a un par de ellos:
“Cuando
se dignan cantar una romanza española su voz adquiere un encanto particular y
se le escucha con verdadero placer. Sólo hemos oído cantar estas romanzas en los salones de segundo orden, en casa de
los verdaderos chilenos. Cuando la cantora hacía vibrar su vihuela parecería que los asistentes obedecían a un
poder mágico, y unían sus voces a ella”. [Los remarcados son nuestros]
El
texto anterior es del francés Max Radiguet, que visitó Chile en 1847. Otro que vino
a estas tierras unas décadas atrás respecto al viajero galo, Alejandro
Malaspina, miembro de una expedición científico-política enviada por el rey
español en la última década del siglo XVIII, dice taxativamente que en Chile
“las mujeres tienen una posición poco común para la música”.
El
siglo XIX, que trajo con la independencia una serie de cambios radicales a
Chile, derivados esencialmente de su apertura al mundo “civilizado”, no fue
menos rico en figuras y en trayectos del arte. Uno de los favorecidos, a no
dudarlo, fue el de la cantora, que llegó a dignificar su figura y su acervo
desde los tablados a todo imperio o el
de los bodegones y chinganas, hasta el propio teatro, cuyos espectadores no
arriscaron tanto la nariz, como se podría pensar, cuando, ya alrededor de 1835,
en los cierres de fin de fiesta de cada representación operática o teatral, se
registran las primeras interpretaciones de la zamacueca que acostumbraban
ejecutar, al modo limeño, doña Carmen Aguilar y su hija Pepita. Ellas la
bailaban, pero evidentemente en estas ocasiones se acompañaban de cantoras con
arpa y vihuela bien sazonadas. En este ambiente es que surgen, al decir de
Benjamín Vicuña Mackenna, las tres gracias: Tránsito, Tadea y Carmela Pinilla, Las Petorquinas, nativas de Petorca en
la actual Región de Valparaíso, que eclipsaron a todas sus antecesoras y
coetáneas.
En
este tema, es mejor darle la palabra al músico y amenísimo memorialista José
Zapiola y sus recuerdos de aquella época:
“Las Petorquinas realizaron en el arte
una revolución más trascendental que la que ocasionaron en Italia, los sabios
emigrados de Constantinopla. La capital se cubrió de chinganas desde San Diego
hasta San Lázaro [son los hitos marcados por recintos eclesiásticos ubicados en
la Alameda, el primero en la esquina de la actual calle Arturo Prat y el segundo en la cuadra que va a
continuación de San Martin, hacia el poniente], y en la calle de Duarte [actual
Lord Cochrane], en sus dos primeras cuadras, era escasa la casa que no tuviera
ese destino”. [Las acotaciones entre paréntesis cuadrados son nuestras].
Y en este recodo del camino no
podemos dejar de mencionar, una vez consolidada la flamante estela de la fama
petorquina, entrañables nombres de cantores como el copiapino Eugenio Barros;
el ciego Morales, alias El Guachalomo,
que en Peñaflor entretenía a los veraneantes alternando el rabel con la
guitarra; el arpista Ortiz, en Santiago, continuador ortodoxo de la tradición
de las Pinilla; en Colchagua, los discípulos de don Javier de La Rosa, el Brujo
y Cabildo, que sin dejar de lado el guitarrón, cultivaron la de la caramba y
zamba.
Continuando
tras la descripción del oficio y personalidad de una cantora, nos asomamos
nuevamente a las palabras del omnipresente doctor Lenz. Dice que el arte de una
cantora que goza de buen prestigio entre el pueblo, se debe a un amplio dominio
de versos y melodías en los dos instrumentos musicales de su dominio, esto es,
el arpa y la guitarra. Como contraste, entre la gente que él llama culta, hay pocos que conocen estos tipos
de intérpretes talentosas y experimentadas, sobre todo con gran dominio de
repertorio, por la simple razón de no haber presenciado la expresión de estos
talentos y saberes en una fiesta popular. Considera el profesor, en la época en
que escribe, que el canto femenino es el único verdaderamente popular, es
decir, ampliamente practicado y oído en el país, ya que las verdaderas cuecas y
tonadas populares rara vez se conservan por escrito y mucho menos se imprimen,
andando profusamente de boca en boca en estrofas aisladas y, menos frecuentemente,
en composiciones completas, variando ellas cada vez que se improvisan. Estipula
el investigador que de cada “media docena” de mujeres del pueblo casi siempre
podía toparse con una que supiese un buen número de cuecas y tonadas,
acompañándose de la guitarra.
Allegándonos
más cerca de nuestros días, podemos también recurrir al inefable y profundo
testimonio estético del profesor Fidel Sepúlveda, que nos describe la visión de
la cantora en estos términos:
“La
cantora es una figura emblemática, es la oficiante del rito sagrado del encuentro.
Ella no sólo aporta a la historia local, regional, nacional. Sus canciones engastadas
en los acontecimientos claves de la vida -bautizos, casamientos, velorios,
trillas, novenas, santos- son algo más que documentos; son monumentos, esto es,
encarnaciones vivas de la historia. La cantora y su quehacer es un monumento
por el que respira la vida, la memoria y sentido vital de una cultura”.
Sin
embargo, la cantora es, asimismo, la expresión de algo que no es tan inmutable
como el paisaje, la comunidad, el legado de los antepasados, sino que es la
oficiante del rito de sanación de los dolores del pueblo. Da cuenta, como una
cronista, de cada circunstancia del diario vivir, de las relaciones de poder en
una sociedad estratificada, de la búsqueda de la justicia social, en la
política, la economía, el trabajo. Temas, ni más ni menos, que integran lo que
debe reconocerse también como la cultura
de un pueblo. Lo expresa y defiende su razón de ser en certeras palabras una
poeta popular de mediados del siglo XX:
“La
Lira Popular fue en alguna ocasión atacada por algún mal intencionado que la
acusó de contener consignas políticas. Aquellas personas olvidaban, sin duda,
que la Lira Popular es la expresión clara y verdadera del pueblo de nuestra
patria, que los versos en ella publicados son versos escritos por poetas que
son obreros, campesinos, mineros, empleados, estudiantes y dueñas de casa:
gente toda que lleva una vida dura y que sufre el peso de la carestía, de la
injusticia, del analfabetismo, del hambre”.
Y
en este contexto, donde debe atenderse a múltiples facetas: mujer, esposa,
madre, cantora, trabajadora, la elegida por el hado del canto es creadora por sobre
todas las cosas. Recibe una tradición que hay que revivir a cada paso, ir
moldeando como arcilla bajo otros soles y lunas, con nuevas lluvias y nubes,
calores y fríos. El tuétano más imprescindible de la tradición es la variante,
aquel conjunto de aportes que, generación tras generación y valle tras valle,
van agregándose al acervo cantable. Sin variantes no hay tradición. Ella debe
ser capaz de insertarse, por cierto, en pleno océano de la modernidad y,
últimamente, de nuestra posmodernidad: el tiempo de lo fragmentario y del neobarroquismo.
Tiempos también de cultura de masas, pero, a diferencia del pasado siglo, la
receta va tras la segmentación por clase socioeconómica, etaria, bien pensada y
digerida antes por estudios de mercado. Dirigida a cada uno de los guetos en
que se cisman nuestras ciudades.
Alberto
Kurapel, actor y teórico de lo performático
en, entre otras artes de la representación, el de la cantora, nos advierte:
“El
desplazamiento del pensamiento artístico es una constante imprescindible de
toda creación. Esta acción se ve paralizada por el comercio cultural que exige
criterios estáticos que obligan a la perpetuación de un modelo rentable.
Negación de la condición creadora, que no concierne al comerciante, y que lleva
a la anulación de la búsqueda y a la aniquilación del artista. De esto
eventualmente escapan aquellos grupos que, por una u otra razón, son
marginalizados del mercado, recibiendo así el castigo/beneficio del anonimato y
del aislamiento”.
Bibliografía
Sugerente
Chavarría, Patricia; Isabel Araya y Paula Mariángel. Canto, palabra y memoria campesina, Valdivia, Tecnoimprenta Color
Ltda., 1997.
Foresti, Carlos; Eva Löfquist y Álvaro Foresti. La narrativa chilena. Desde la Independencia hasta la Guerra del
Pacífico. T. II, Costumbres e Historia, 1860-1879, Santiago, Ed. Andrés
Bello, 2001.
Kurapel, Alberto.
Margot Loyola. La escena infinita del
folklore, Santiago, Centro Latinoamericano de Teatro-Performance, 1997.
Lenz, Rodolfo.
Sobre la poesía popular impresa de
Santiago de Chile, Santiago, Soc. Imprenta y Litografía Universo, 1919.
Pereira Salas, Eugenio.
Los orígenes del arte musical en Chile,
Santiago, Publicaciones de la Universidad de Chile, 1941.
Valenzuela, Inés.
“Acerca de la vida de los actuales poetas populares”, Primer Congreso Nacional
de Poetas y Cantores Populares de Chile, 15 al 18 de abril de 1954, en Anales de la Universidad de Chile, Nº
93, Primer Trimestre de 1954, Santiago, Universidad de Chile, 1954.
jueves, 11 de abril de 2013
Novedades de marzo y abril
Queridos amigos, ¡muchas gracias por todas sus felicitaciones! Nuestro trabajo es fruto de una vida de dedicación y pasión por nuestro folclore, y no hay nada más grato que su admiración.
Para seguir disfrutando, les ponemos a su disposición parte del trabajo de estos dos últimos meses. Este ha consistido en la grabación de aproximadamente 7 u 8 temas para un EP de Las Morenitas, que pretendemos sacar a la luz al abrirse la segunda mitad del este 2013, producido independientemente por Las Morenitas y ArteSónico en San Vicente de Tagua-Tagua. Adicionalmente, estamos preparando una producción que resume la relación de nuestra cofundadora Laurita Yentzen con la música popular chilena y latinoamericana, trabajo que incluye los arreglos musicales de Chabelita Fuentes en la primera guitarra, acompañando Tangos, Boleros, Valses, Sambas y Tonadas interpretados por Laurita.
Como sorpresa previa, ya anunciada días atrás en nuestra cuenta de Facebook (@Las Morenitas Cantoras), la participación fonográfica de nuestra directora junto a la maestra Margot Loyola. Ésta última mantiene amistad con Chabelita Fuentes desde el año 1950, año en que se conocieron en la fiesta de la vendimia de Curicó. Dicha ocasión, y los muchos encuentros que vinieron posteriormente, les permitieron afianzar una larga amistad personal y musical, la que se ve reflejada en esta grabación realizada a inicios de 2001 en el domicilio de doña Margot, y contenida en el disco de la Maestra titulado "Legado Musical Inédito de un Premio Nacional de Arte". Juntas interpretan la tonada del folklore tradicional chileno "Ay Corazón Canta", Margot Loyola en la primera voz y guitarra; y Chabelita Fuentes en la segunda voz y el arpa. A continuación, el link:
https://soundcloud.com/las-morenitas-cantoras/ay-coraz-n-canta-margot-loyola
En su versatilidad como músicas, Las Morenitas quieren presentar al público el nuevo proyecto en que están embarcadas: la realización de versiones de música popular cantada durante los dos últimos tercios del siglo XX en la voz de Laurita Yentzen (80 años) y en la primera guitarra de Chabelita Fuentes (82 años). Esta versión "demo" o maqueta en progreso de El Plebeyo, famoso vals peruano, forma parte de un proyecto discográfico mayor que se encuentra en pleno estado de grabación, y que espera ver la luz en el último tercio de 2013. Va el link, para que lo disfruten:
https://soundcloud.com/las-morenitas-cantoras/el-plebeyo
Para seguir disfrutando, les ponemos a su disposición parte del trabajo de estos dos últimos meses. Este ha consistido en la grabación de aproximadamente 7 u 8 temas para un EP de Las Morenitas, que pretendemos sacar a la luz al abrirse la segunda mitad del este 2013, producido independientemente por Las Morenitas y ArteSónico en San Vicente de Tagua-Tagua. Adicionalmente, estamos preparando una producción que resume la relación de nuestra cofundadora Laurita Yentzen con la música popular chilena y latinoamericana, trabajo que incluye los arreglos musicales de Chabelita Fuentes en la primera guitarra, acompañando Tangos, Boleros, Valses, Sambas y Tonadas interpretados por Laurita.
Como sorpresa previa
Como sorpresa previa, ya anunciada días atrás en nuestra cuenta de Facebook (@Las Morenitas Cantoras), la participación fonográfica de nuestra directora junto a la maestra Margot Loyola. Ésta última mantiene amistad con Chabelita Fuentes desde el año 1950, año en que se conocieron en la fiesta de la vendimia de Curicó. Dicha ocasión, y los muchos encuentros que vinieron posteriormente, les permitieron afianzar una larga amistad personal y musical, la que se ve reflejada en esta grabación realizada a inicios de 2001 en el domicilio de doña Margot, y contenida en el disco de la Maestra titulado "Legado Musical Inédito de un Premio Nacional de Arte". Juntas interpretan la tonada del folklore tradicional chileno "Ay Corazón Canta", Margot Loyola en la primera voz y guitarra; y Chabelita Fuentes en la segunda voz y el arpa. A continuación, el link:
https://soundcloud.com/las-morenitas-cantoras/ay-coraz-n-canta-margot-loyola
El trabajo de Laurita y Chabelita.
En su versatilidad como músicas, Las Morenitas quieren presentar al público el nuevo proyecto en que están embarcadas: la realización de versiones de música popular cantada durante los dos últimos tercios del siglo XX en la voz de Laurita Yentzen (80 años) y en la primera guitarra de Chabelita Fuentes (82 años). Esta versión "demo" o maqueta en progreso de El Plebeyo, famoso vals peruano, forma parte de un proyecto discográfico mayor que se encuentra en pleno estado de grabación, y que espera ver la luz en el último tercio de 2013. Va el link, para que lo disfruten:
https://soundcloud.com/las-morenitas-cantoras/el-plebeyo
Y seguimos vigentes
Les compartimos con alegría la primera de tres cuecas interpretadas por las fundadoras de las Morenitas, Laura Yentzen e Isabel Fuentes. ¡Los años pasan, pero las cuecas siguen! Pronto más novedades...
Video realizado el 8 de abril de 2013 en San Vicente de Tagua-Tagua, Cachapoal, Región de Ohiggins, Chile:
jueves, 4 de abril de 2013
Concierto domingo 7 de Abril
¡Amantes de la cultura!
Este domingo 7de Abril a las 10.00 horas estaremos en el 1er encuentro Folclórico "Raíces del Tagua-Tagua", en el parque Municipal de San Vicente de Tagua-Tagua. ¡Vengan a disfrutar de un espectáculo sin igual!
Este domingo 7de Abril a las 10.00 horas estaremos en el 1er encuentro Folclórico "Raíces del Tagua-Tagua", en el parque Municipal de San Vicente de Tagua-Tagua. ¡Vengan a disfrutar de un espectáculo sin igual!
martes, 26 de marzo de 2013
Clases de arpa en San Vicente de Tagua Tagua
Queridos amigos, de mano de la propia Isabel "Chabelita" Fuentes hemos recibido la misión de promover y difundir las clases de arpa que desea dictar a los alumnos adultos que esten interesados.
Para ello no duden en contactarnos a nuestro correo (lasmorenitascantoras@gmail.com) o por medio de Facebook, para afinar detalles sobre las condiciones y detalles de las clases.
Para ello no duden en contactarnos a nuestro correo (lasmorenitascantoras@gmail.com) o por medio de Facebook, para afinar detalles sobre las condiciones y detalles de las clases.
jueves, 31 de enero de 2013
Nuevos registros de Las Morenitas (enero 2013)
Queridos amigos, dejamos a disposición de todos ustedes los audios mas recientes de nuestros últimos ensayos, realizados en nuestro querido San Vicente de Tagua Tagua, antes de comenzar nuestras vacaciones durante el mes de febrero. En el se entremezclan cuecas, y sobre todo, las tonadas, que son las reinas del canto en los Rodeos. La tonada con su compás mas pausado, nos permiten expresar a través de nuestra voz lo mas íntimo de nuestra alma. Esperamos que les gusten.
Las Morenitas
Las Parras (cueca) [interpretada por Chabelita Fuentes y Fani Flores]
Huertecito de mi tierra (Tonada) [interpretada por Chabelita Fuentes y Fani Flores]
Decepción (Cueca) [interpretada por Chabelita Fuentes y Fani Flores]
Como que me voy Curando [interpretada por Chabelita Fuentes y Fani Flores]
Un hermoso palomito (Tonada) [interpretada por Mili Ramirez, Fani Flores y Chabelita Fuentes]
Ponganme siete botellas (Tonada) [interpretada por Mili Ramirez, Fani Flores y Chabelita Fuentes]
Así es como te quiero yo (Tonada) [interpretada por Mili Ramirez, Fani Flores y Chabelita Fuentes]
Aqui te traigo una Rosa
Lechuguita, Lechuguita (cueca)
domingo, 27 de enero de 2013
No se detienen
Hace unos días, en
el ensayo regular de cada semana, Las Morenitas se juntaron para disfrutar de lo que les gusta, el canto. Sin embargo, en esta última reunión hicieron algo diferente.
Decidieron documentar algunas de las canciones para compartirlas con la comunidad virtual,
demostrando que su trabajo como cantoras sigue vigente y no se detiene,
por ningún motivo.
Esperamos que lo disfruten y sepan que pueden encontrar más vídeos en nuestro apartado filmoteca
Tengan en cuenta también que estamos en un continuo trabajo difundiendo este tesoro Chileno. Así, los vídeos de estas maravillosas mujeres que ustedes publiquen en la red serán difundidos en este mismo blog en el apartado nombrado anteriormente.
Las Morenitas- Ponganme siete botellas
Las Morenitas- Tonada "Así es como te quiero yo"
Las Morenitas- Tonada "Un hermoso palomito"
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